Begin je week met Bach! Zijn cantates plaatsen wij in hun oorspronkelijke context, ingebed in een kerkdienst. De cantatediensten duren een uur en zijn gratis toegankelijk, met collecte na afloop. Iedereen kan even tot rust komen in de prachtige, monumentale sfeer van de Laurenskerk.

Bach / Mache dich, mein Geist, bereit BWV 115

'een prachtig wonder van schoonheid en denkkracht. De muziek raakt, ontroert en brengt ons gemoed in beweging. Zoals dat waarschijnlijk op vijf november 1722 het geval was, en nu vanavond hier. Wat een prachtige, tijdloze kracht!'  Barend Schuurman

Deze cantate behoort tot de zogenaamde koraalcantates van de tweede jaargang 1724-1725. De cantate werd uitgevoerd op 5 november 1724, toen de 22e zondag na Trinitatis.

Het lied voor deze zondag Mache dich, mein Geist, bereit werd in 1695 geschreven door Johann Burchard Freystein, een vrome jurist uit Dresden over wie weinig meer bekend is dan dat hij onder invloed stond van één van de bekendste voormannen van het piëtisme: Jakob Spener.

Er is geen onmiddellijk aanwijsbare relatie tussen het 10-strofige lied en de evangelielezing van de zondag Matteüs 18, 23-35. Centrale begrippen in de cantate zijn wache (waak) en bete (bid). Dan valt eerder te denken aan Matteüs 26, 41 (Blijf wakker en bid dat jullie niet in beproeving komen), of Lucas 21, 36 (Wees waakzaam en bid onophoudelijk om te ontkomen aan de dingen die gebeuren gaan). Het slotkoraal van de cantate (de ongewijzigde tiende strofe van het lied) lijkt in ieder geval het meest ingegeven door Lucas 21, 5-38.

De librettist van de cantate is niet bekend. Hij nam strofe 1 (openingskoor) en strofe 10 (slotkoraal) ongewijzigd over. De overige strofen werden bewerkt tot twee aria's (nr. 2 en 4) en twee recitatieven (nr. 3 en 5). Zowel lied als libretto dragen het karakter van voortzetting van de preek met poëtische middelen, zoals gebruikelijk in die tijd.

De melodie is in het liedboek te vinden bij gezang 919 (met de nieuwe tekst van Ad den Besten). 

In de meeste gezangboeken uit Bachs tijd is het lied in een vierkwartsmaat genoteerd. Opvallend is dat Bach dit in het openingskoor gewijzigd heeft in een zeskwartsmaat. Dat heeft ongetwijfeld te maken met Bachs visie op de inhoud van de eerste strofe van het lied.

De vorm is de voor het kerklied zo veel gebruikte Barvorm. Deze is feitelijk tweedelig: A + herhaling van A en B, waarbij in het B-deel vaak een regel uit A herhaald wordt.

openingskoor

De cantate opent met een indrukwekkende koraalfantasie waarbij de vocale partijen in de volkomen zelfstandige instrumentale partijen zijn ingevlochten.

Het eerste wat meteen opvalt is dat Bach de strijkers niet, zoals meestal het geval is, opsplitst in eerste / tweede violen en altviolen, maar unisono (= éénstemmig, samensmeltend tot één klank) laat spelen. Vanzelfsprekend blijft de baspartij (continuo) zelfstandig, zodat de strijkers steeds tweestemmig, hoog en laag, concerteren. Bach voegde daar nog twee stemmen aan toe, fluit en oboe d'amore. Dat levert het verrassende klankbeeld op van vier zelfstandig opererende instrumentale stemmen tegenover vier vocale stemmen.

Het openingskoor begint met een instrumentale inleiding van elf maten (ook wel ritornel genoemd omdat het steeds, in gewijzigde vorm, terugkeert), waarvan de eerste zes maten tweestemmig zijn (strijkers en continuo) en de laatste vijf maten vierstemmig (toevoeging van fluit en oboe d'amore).

a. mt. 1-6, herhaald in mt. 20-25 (tweestemmig)

b. mt. 7-11, herhaald in mt. 26-30 (vierstemmig)

Bij b. treedt een dubbelcanon op: fluit en hobo concerteren in canon, maar ook de strijkers en continuo doen dat!

De unisono spelende hoge strijkers beginnen de inleiding met een octaafsprong, even later volgt een septimesprong. Dat vraagt meteen de aandacht. Een paar maten later horen we hoe deze intervallen opgevuld worden met een ritmisch motief dat bestaat uit twee zestienden + achtste. Vergelijking met Bachs andere woordgebonden composities (cantates, passionen, orgelkoraalvoorspelen) leert dat Bach dit ritme steeds gebruikt waar in de tekst sprake is van beweging, of in beweging komen, zich oprichten. Inderdaad staat het woord waken (Wache) in de betekenis van waakzaam, alert zijn (Mache dich bereit) centraal in de eerste strofe van het lied. Geheel in overeenstemming daarmee is het openingskoor een toonschildering van opgetogenheid.

Bij de versregels 6 en 7 – Denn es ist Satans List' breekt er tumult uit onder de strijkers. Bach laat zich de mogelijkheid niet ontgaan de listen van de Satan in muziek weer te geven. Hier spelen de twee blazers unisono het thema dat in het begin door de strijkers wordt gespeeld.

Opmerkelijk is het ritornel waarmee het openingskoor beëindigd wordt. Dat zijn dezelfde maten als het ritornel waarmee de cantate begon, alleen in omgekeerde volgorde: eerst komt wat ik boven met b. aangaf, dan volgt a., vergezeld van het 'satansgeweld', dat nu door de fluit gespeeld wordt.

Wat betreft de behandeling van het koor constateren we dat de versregels 1, 3, 7 en 8 in imitatie gezet zijn. In de meeste gevallen horen we de onderste drie stemmen inzetten met het octaaf waarmee de strijkers het openingskoor begonnen, maar nu in twee keer zo snelle notenwaarden. De overige versregels hebben een homofone zetting. De chromatische vondsten die Bach toepast hebben een zeer hevige uitwerking. De koraalmelodie die ten grondslag ligt aan de cantate wordt – zoals meestal – gezongen door de sopranen.

Met dit alles heeft Bach in vijfenzeventig maten een meesterwerk gecomponeerd, want wéér ánders geniaal, naast al dat schoons wat we van hem bezitten. Een wonder van fantasie en denkkracht.

aria nr.2, aria nr. 4

Het tempo in de beide aria's is langzaam: adagio (nr. 2) en molto adagio (nr. 4). De altaria (nr. 2) is een Siciliano in 3/8 maat. Voor Bach was het kernwoord Schläfrige Seele, en het daarmee verwante 'ruhen'. De aria krijgt een daarmee overeenstemmende sfeer van een melancholiek stemmend wiegelied.

De aansporing Ermuntre dich doch! ('Wees wakker!') is voor Bach geen aanleiding de eenmaal ingezette toon te wijzigen. Dat gebeurt wel bij de woorden Es möchte die Strafe dich plötzlich erwecken' waar het woord plötzlich als kernwoord bepalend is voor het onverwachte allegro.

De sopraanaria (nr. 4) is een wonderschoon kwartet voor sopraan, fluit, violoncello piccolo en continuo. Kernwoord is Bete, dat in het transparante polyfone lijnenspel tot uitdrukking komt. In de tweede helft van de aria is het aan bete verwante bitte het kernwoord. Wat steeds weer opvalt is de wijze waarop Bach aan een eenmaal gekozen thema vasthoudt. Ook nu weer: de overtuigend dalende melodie is uitdrukking van verdeemoediging, en deze figuur wordt gedurende de gehele aria volgehouden.

Behalve in openingskoor en slotkoraal heeft Bach nergens gebruik gemaakt van het melodisch materiaal van de koraalmelodie die aan de cantate ten grondslag ligt. Ook niet waar die mogelijkheid voor de hand lag bij de eerst regels van de sopraanaria. De tekst is daar namelijk letterlijk ontleend aan de eerste twee regels van de derde strofe.

recitatieven en slotkoraal nr. 3, nr. 5, nr. 6

De twee recitatieven spreken voor zich. De cantate besluit met een expressieve zetting van het lied als slotkoraal. Dat komt in niet geringe mate door de baspartij, die het gehele koraal in achtsten geschreven is.

Wat ik al bij het openingskoor schreef geldt voor de cantate als geheel: een prachtig wonder van schoonheid en denkkracht. De muziek raakt, ontroert en brengt ons gemoed in beweging. Zoals dat waarschijnlijk op vijf november 1722 het geval was, en nu vanavond hier. Wat een prachtige, tijdloze kracht!

Barend Schuurman

Mandemaker / Abendlied (première)

'Wat mij altijd heeft geraakt is de schoonheid van het opgeroepen beeld; de opkomende maan, de aarde in dromen, de stille nacht, de zwijgende bossen, de nevels die van de beemden stijgen. Een prachtig beeld dat ik als fotograaf al zo vaak heb geprobeerd vast te leggen. Nu heb ik geprobeerd dat beeld in muziek te vangen.' Wiecher Mandemaker.

Van jongs af aan heeft het lied De maan is opgekomen een grote aantrekkingskracht op mij gehad. Dit lied, lied 246b in het nieuwe liedboek, vormt de basis voor het Abendlied dat ik voor vanavond schreef. De melodie werd gemaakt door Johann Abraham Peter Schulz (1747-1799), leerling van o.a. Carl Philipp Emanuel Bach en Johann Philipp Kirnberger. Het verscheen in 1790 in het derde deel van zijn Lieder in Volkston. De melodie kenmerkt zich door een sierlijke, ontroerende eenvoud, is ongekunsteld en draagt de tekst van Matthias Claudius (1740-1815) op zeer treffende wijze. Claudius, hoofdzakelijk werkzaam als journalist, had eigenlijk niet de bedoeling een kerklied te schrijven, maar wilde een aantal motieven uit het beroemde lied Nun ruhen alle Wälder van Paul Gerhardt uitwerken. Zo ontstond Der Mond ist aufgegangen, een lied dat eveneens grote bekendheid verwierf. Voor mijn compositie gebruikte ik van de tekst de eerste twee en de laatste van zeven strofen die Claudius dichtte. De tekst van deze strofen is altijd ergens in de compositie volledig te horen, maar ik gebruikte ook kernwoorden uit de tekst om kortere tekstfrases te maken die geschikt waren om gedragen te worden door kortere muzikale motieven. Ook heb ik gebruik gemaakt van de door Schulz geschreven melodie. Deze is nergens integraal terug te vinden, maar her en der duiken regels uit de melodie op of worden motieven uit de melodie gebruikt om muzikale bouwstenen te vormen.

Wat mij altijd heeft geraakt is de schoonheid van het opgeroepen beeld; de opkomende maan, de aarde in dromen, de stille nacht, de zwijgende bossen, de nevels die van de beemden stijgen. Een prachtig beeld dat ik als fotograaf al zo vaak heb geprobeerd vast te leggen. Nu heb ik geprobeerd dat beeld in muziek te vangen.

Strofe 1

Het stuk begint vanuit een zeer lage toon, gezongen door de laagste baspartij. Iedere volgende tel voegt zich een stem uit het koor in, in een opwaartse beweging. Iedere volgende toon draagt de volgende lettergreep zodat de tekst als de opkomst van de maan hoorbaar wordt. Zodra alle acht stemmen klinken, nemen de tenoren de stijgende beweging over en eindigen in het hoge register am Himmel hell und klar'. Om deze stijgende beweging heen moduleren de andere stemmen uit het koor met verhullende harmonieën.

De tekst die Sternlein am Himmel hell und klar wordt uitgangspunt voor een tweede muzikaal gegeven. De vier vrouwenstemmen splitsen zich en krijgen ieder een ritmisch, tekstuele formule die ze voortdurend herhalen (ostinato). Als alle motieven klinken, horen we de sopraansolist de eerste liedregel uitspinnen boven het ostinato. De melodie is getransponeerd, in een driedelige maat geplaatst en gaat al snel een eigen weg.

Tegenover de heldere sterren staat het donkere woud. Muzikaal is het contrast ook groot. De bassolist vangt aan, omringd door de mannenstemmen van het koor. Het wonderbaarlijk stijgen van de nevel, zoals in de tekst beschreven, krijgt muzikaal gestalte door de stijgende sololijn die zoekt naar eenheid met het sonore mannenkoor, maar toch telkens net geen aansluiting vindt.

Strofe 2

De tweede strofe van het gedicht krijgt in aanvang dezelfde muzikale behandeling als de eerste strofe. Op het moment dat het tweede muzikale gegeven wordt gebruikt, is de bezetting echter gespiegeld. De motieven die samen een ostinato creëren beginnen nu van onderuit op de tekst verschlafen, vergessen. Na binnenkomst van alle verschillende motieven doen nu de alt- en tenorsolist hun intrede. Vanuit het midden van de koorklank stijgen ze samen op, eerst nog unisono om daarna uit elkaar te gaan.

Strofe 7

De zevende strofe van het gedicht krijgt deels een andere muzikale uitwerking. Het mannenkoor start unisono vanuit de diepte om dan over te gaan in vierstemmigheid. Wie goed luistert hoort in de tweede tenoren weer een kort citaat uit de oorspronkelijke melodie.

De sopranen lijken de melodie voort te zetten, maar gebruiken slechts het kopmotief als materiaal voor het laatste ostinato. Alle solisten voegen zich nu imiterend in twee paren in.

Als het mannenkoor zich bij de vrouwen voegt, ontstaat er een achtstemmige harmonisatie van de laatste twee regels van het lied. Onder invloed van de harmonie paste ik de laatste noot van de melodie aan, als een open einde.

Wiecher Mandemaker

Toegang vrij, collecte na afloop.